EVA SOMORJAI

Rozdział IV
Dzieciństwo, unieważnienie

(Mariacka Jacka  Durskiego)
- fragment pracy doktoranckiej
.

Autorem powieści jest osoba urodzonego w Poznańskiem  pisarza a zarazem realizującego się artysty, malarza, rzeźbiarza ściśle związanego ze Śląskiem, choć od lat mieszkającego w Zagłębiu Dąbrowskim, Jacka Durskiego. Oficjalnie zaistniał w świecie literackim w 1997 roku tomikiem prozy poetyckiej Wśród krzywych luster oraz opowiadaniem Podstawówa. Wydana rok później powieść Mariacka spotkała się z przychylną opinią krytyków i czytelników, co znalazło swe odzwierciedlenie w przyznaniu Durskiemu pierwszej nagrody na Trzecim Konkursie Literackim im. Stanisława Grochowiaka. Sam autor twierdzi: „piszę właściwie nieustającą autobiografię o tym, co jest tak mocno osadzone w trudnych realiach mojej przeszłości”[1]. Maria Jentys podkreśla, iż „Lustra są zawiązkiem, (...) przygotowaniem do większej, ostrzejszej, pełniejszej kreacji”[2], jaką jest Mariacka. Sugeruje ona, że obie powieści należy przeczytać jednym tchem, co niewątpliwie daje pełniejszy obraz, pomaga uchwycić i zrozumieć świat zachowany w meandrach pamięci bohatera-narratora, noszącego tożsame imię z autorem. Mariacka, to „narracyjny powrót, mało nostalgiczny, dojrzałego człowieka w sferę dzieciństwa. Dorosły narrator posłużył się figurą siebie jako dziecka, by skonfrontować dwa światy: własny i dziecięcy oraz świat dorosłych i przyjrzeć się, które momenty i w jakiej mierze wyznaczały jego obecną sytuację egzystencjalną.”[3] Sięga on wspomnieniami do przełomu historycznego, kiedy terror brunatny oddaje miejsce totalitaryzmowi czerwonemu,  w  którym  to  przełomie  biorą  początek  dzieje  życia  małego,

zaledwie kilkuletniego Jacusia. Urodził się on w Poznańskiem a na Śląsk przybył pociągiem wraz z rodzicami. Klimat powieści składającej się z dwunastu scenek wprowadzają pierwsze dwa  zdania początkowej  odsłony: „Urodziłem  się w  złym  czasie.  Napadli mnie faszyści i komuniści” (M 7). Pierwszy rozdział jest jakby streszczeniem następnych, zawarte są w nim wszystkie ważniejsze aspekty życia wyrywkowej biografii, rozwinięte w książce.

Świat po przyjeździe zamyka się dla bohatera. Lata młodzieńcze spędza on w domowym „azylu” przy ulicy Mariackiej. Właśnie ta ulica staje się dla niego punktem centralnym, przestrzenią w roli kamertonu dla przeżyć psychicznych.

Tytułowa ulica śródmieścia Katowic stanowi tło rozpinające dzieciństwo „pomiędzy dworcem kolejowym z jednego, a kościołem z drugiego końca.”[4] Pomiędzy ujętymi w owe ramy latami dorastającego młodzieńca, można wyróżnić trzy główne pierwiastki, splatające się ze sobą, stanowiące ingrediencje powieści: pierwszy można ująć jako skupiający się wokół spraw i sprawuniek rodzinnych wątek, związany z ogniskiem domowym; drugi koncentrujące się wokół scenerii ulicy Mariackiej z jej nieodłącznymi elementami dnia codziennego; trzeci, specyficznie imaginacyjny, rozgrywa się w wyobraźni dziecka.

Przestrzeń, która zostaje mu wydzielona jawi się w swej istocie olbrzymia, niezgłębiona: jej wewnętrzne rozplanowanie i struktura przypomina labirynt obcy, chłodny,   nieoswojony.   „Pędziłem  przez  pusty  korytarz,  pokoje, udając  parowóz” (M 8). Mieszkanie, początkowo świecące pustką, stopniowo zaczyna się wypełniać landarami, meblami sprowadzanych z obcych domów. Lecz oprócz cudzych mebli, już w pierwszych chwilach schronienie to zaczyna się zagęszczać całą gamą krewnych, ciekawych nowego nabytku. „Co wieczór złaziły się ciotki-raczyska” (M 8). Przestrzeń się więc zaludnia i to nie chwilowo, akcydentalnie, ponieważ taki stan rzeczy ma się utrzymywać z mniejszymi przerwami. Na ulicy Mariackiej pod numerem 18a toczy się permanentne rodzinne przyjęcie, „zamiast jednak dyskusji na temat kształtu życia społeczno-narodowego (jak choćby w Weselu, Oziminie, Popiele i diamencie czy Miazdze) przyjęcie okazuje się kwintesencją rzeczywistości patologicznej”[5]; zamiast mądrych rozmów, wymiany poglądów, z których mógłby młody bohater coś wartościowego wynieść - brednie i prymitywne strzępy dialogów suto zakraplanych „Starowinem”.  Przyjęcia  opisane  w  Mariackiej  kończą  się  na  ogół   na   libacjami, pijaństwem. Jacuś tkwi więc w przestrzeni na wskroś ułomnej, trefnej i sytuacja ta stanie się punktem wyjścia, implikując poczynania ukierunkowane na kreowanie alternatywnej rzeczywistości, przywoływanej na zasadzie zastępczości.                      

Natomiast ta przeżywana, powoli zapuszcza korzenie w chaosie, staje się nieoswojona.  Brak uporządkowania, ładu tamuje ewolucyjność, stopniowe wtajemniczenie w byt. Próby zaznajamiania się z przestrzenią sprowadzane są do jedynego celu: aby ustalić status ontologiczny imago mundi, obrazu będącego wynikiem apercepcji indywidualnej. Przy czym owa przestrzeń, stająca się dla młodego bohatera, skutecznie przeistacza się jakby w pewien rodzaj  instytucji totalnej.

Młody bohater nie znajduje oparcia także w rodzicach. Nie spełniają oni praktycznej funkcji opiekunów i nie są w stanie zagwarantować mu bezpieczeństwa duchowego. Jacuś nie potrafi  zrozumieć w drodze racjonalnych dociekań postępowanie najbliższych mu osób: „Nie rozumiem, czym matkę drażnię. Dlaczego mnie nie kocha, chociaż przynoszę ze szkoły piątkę za piątką. (...) Nie mam ani ojca, ani Boga, aby obronił mnie przed Eisengraeberem” (M 107). Ponadto despotyczna matka terroryzuje go, strasząc samobójstwem. Wykazuje całkowity brak empatii wobec syna, wskutek czego porozumienie staje się praktycznie niemożliwe.     

Między bohaterem a środowiskiem macierzystym utrzymuje się napięcie prowadzące do emocjonalnego rozchwiania i stan ten, jako czynnik pozwalający wywrzeć wpływ na synu oraz jako doskonały środek kontroli nad nim, mający na celu obezwładnienie poddanej osoby, jest wykorzystywany przez matkę. W efekcie ów proces wiedzie do deprawacji osobowości: bohater posiada ograniczoną możliwość kontrolowania się ze światem, podejmowania samodzielnych decyzji.[6] Matka stosuje szereg zakazów, rozkazów będąc przekonana o efektywności swojej metody wychowawczej; zabrania synowi kontaktów z rówieśnikami, zakazuje wychodzić na podwórko, twierdząc, że „oni mają wszy” (M 10). Innym razem ucieka się do szantażu: „Chyba dziś umrę, a jeśli zejdziesz do tych niegodziwych bachorów, to umrę dzisiaj na pewno” (M 98). Każe czytać Homera, Szekspira, Wergilego i Dantego, niekiedy na głos, aby nie mógł udawać, że czyta. „Tak cię naszpikuję Szekspirem -pociągnęła matka dwa łyczki - że nigdy nie spojrzysz na Wasilewską. Będziesz wolał patrzeć na puste kartki” (M 130).

Egoizm  matki  sięga  apogeum  w  kilkakrotnie  ponawianej  próbie demonstracji samobójstwa, należącej do jej instrumentarium terroryzowania otoczenia, gdy oznajmia, iż „otruję siebie i Teodorka. No i Jacusia, i tak nie chciałby żyć beze mnie, mój kochany syneczek” (M 136). Lecz mimo negatywnych rysów przeważających w portrecie tej kobiety, bohatera cechuje swoiście ambiwalentny stosunek wobec niej. Przejawia się to w wewnętrznym imperatywie ratowania jej z prób samobójczych polegającym albo na podawaniu odtrutki, w postaci kropli walerianowych albo na szarpaniu się, gdy ona w przypływie histerycznego amoku rzuca się do okna.

Stosunek Jacusia do swojego ojca  także nie jest nacechowany jednoznacznością. Niewątpliwie kocha go, darzy należytą estymą, i chciałby go widzieć jako silnego pater familias, lecz on zamiast stanąć w obronie syna, gdy ten go potrzebuje, „ucieka tchórzliwie przed prawdą o żonie, domu, małżeństwie.” Bohater ma żal i pretensję do ojca: „Znowu mnie zostawiłeś (...) zawsze tak robisz, aby być daleko ode mnie. Tak ci najłatwiej” (M 42) - obwinia go w myślach. Z drugiej jednak strony należy zauważyć, iż jest on skłonny do idealizowania postaci ojca, przyrównując go do Rycerza o Smętnym Obliczu, wyśmiewanego i wyszydzanego Don Kiszota, zdając sobie jednocześnie sprawę z indolencji „chorego z idei” (M 97) walczącego nadaremnie,  gdyż „nie ma nawet czym żgać jutrosińskich wiatraków, bo zapomniał wyjąć dzidę z naczelnego” (M 98). Ojciec dąży do tego, aby jak najwięcej przebywać poza domem, przez co wyrzeka się roli demiurga, wycofuje się, przejawiając poczynania wręcz eskapistyczne[7], co prawdopodobnie ma niebagatelny wpływ na dziecko.

Najważniejszym   fragmentem   Mariackiej,  za  który pisarz otrzymał pierwszą nagrodę  w Konkursie  Literackim im. Stanisława Grochowiaka,  jest  zajmujący   dwa rozdziały  opis  Pierwszej Komunii Świętej bohatera, a ściślej  sceny koncentrujące się wokół   przyjęcia    rodzinno  -  towarzyskiego,  odbywającego   się  w   kamienicy   na tytułowej  ulicy.  Dzień  przed  komunią  zjeżdżają  się  bliscy  i  dalsi  krewni  z   całej Wielkopolski  i  pozostają ... trzy   tygodnie.  „Komunijna feta.   Wpupionych w fotele, ponatykanych smacznościami podlewa lepsza służąca mocną wódką. Czerwienieją z wysiłku wujowie i ciotki” (M 42). Zbierający się kognaci składają się na mozaikę groteskowo nakreślonych osobowości, którzy po prostu są; „nie współtworzą akcji powieści, nie zyskują autonomii, nie powierza się im żadnych szczególnych funkcji.”[8]

Rodzina matki – składająca się z ludzi wyuczonych (znajdziemy wśród nich filozofa, psychologa, artystę), a więc pretendujących do miana inteligencji – daje świadectwo całkowitej degrengoladzie, duchowej zgnilizny. W takim towarzystwie bohater czuje się dysfunkcjonalny i przeczuwa, że otaczający go system moralny prezentowany przez rodzinę, jest chybiony. Nie może się doszukać wśród nich prawdziwych autorytetów, zresztą i tak jest zanadto wrażliwy i jak na wiek emocjonalnie bardziej dojrzały, aby uległ wzorcowi drobnomieszczańskiej etyki, jaką można przypisać owej wspólnocie. Postawa środowiska wywołuje negatywne oceny wnikliwego obserwatora. Jacuś, zmuszony do brania pasywnego udziału w uroczystości  („Stoły złożone  d l a   m n i e  w podkowę, a przy nich krewni matki” [podkr.  E.S.]) przez apodyktyczną matkę, osaczony w swoim mieszkanio-więzieniu, z żabiej perspektywy przypatruje się poszczególnym przedstawicielom nad wyraz rozgałęzionej rodziny.

W całym przedstawieniu teatralnym główną rolę odgrywają dorośli, a jemu pozostaje pełnić funkcję widza, z której wywiązuje się znakomicie. Okiem Argusa podpatruje jednostki tej menażerii, na nikim nie pozostawiając suchej nitki. „Rodzina małego Jacka znalazła się pod dozorem szczególnie krytycznie usposobionego obserwatora, którego można posądzić o zgryźliwie wolteriański charakter, a przy tym zdolność przypatrywania się rzeczywistości przez powiększające rabelaisowskie okulary” – zauważa trafnie Mieczysław Orski.[9]

    Wydaje się że owe groteskowo-absurdalne spojrzenie ze strony bohatera ma swoje głębokie uzasadnienie w mechanizmie obronnym, jako odpowiedź na gnębienie i  –  w  odczuciu  dziecka  –  moralne molestowanie.  Stosunki   obyczajowe,   panujące podczas  spotkań   raptem przechodzących w biesiadę familijną są zdominowane przez taki  zestaw  cech,  które  napawają  odrazą,   budzą  odruchową  abominację  młodego bohatera, przyszłego artysty. Dostrzega on bałamutność, gnuśność, nienawiść, głupotę, przede   wszystkim   głupotę   i   zakłamanie.  W    gęstniejącej    przestrzeni   potrzeba rozbrojenia emocjonalnego napięcia wymusza zakomunikowanie swego stanu świadomości, uzewnętrzniania się: „Nie wytrzymam tego, rzucę się na zapchany pysznościami stół i zatańczę – zbiły się myśli w czerwony kłębuszek. – Zrobię to mamie” (M 42). Groteskowe opisy postaci, odbite w krzywym zwierciadle, są wprawdzie bezlitosne w ujawnianiu moralnych słabości, ale świadczą o czystym, pozbawionym uprzedzeń widzeniu. Lecz żaden przewijający się przez mieszkanie człowiek nie jest obiektem tak wzmożonej nienawiści jak powieściowy bête noire, niby-wujaszek: Eisengraeber. Jest on obecny w niemal każdej opisywanej scenie i wdziera się w myśli bohatera. Kochanek matki funkcjonuje w świadomości Jacka jako perfidny uzurpator miejsca ojca, zarysowany na niezwykle antypatycznego chama, chowający swe mocno zakorzenione kompleksy pod osnową teatralnych gestów i zachowań. W świecie chłopca jest on uosobieniem największego zła, które ma sposobność widzieć w scenach nieprzyzwoitych i odrażających[10]: „Jego kroki idą. Stuknęły w łazience. Lęk. (...) Wszedł do sypialni z ciężką cholerą. Zachwiał się na środku pokoju, zachwiał się nad nami. (...) Pijana matka  i pijany Eisengraeber. (...) Szamocą się pijani. Kopią w czerwonych betach”  (M 24). Albo: „Umieram – zaśmierdziało z ust matki. Stęknęła: - Naprawdę umieram - i wymiotuje żółcią prosto w oczy Eisengraebera” (M 25). Te i podobne scenki, pęczniejące od przemocy, z udziałem lubieżnego i wulgarnego pamfila w oparach alkoholowych, stały się nieodłącznym elementem koszmarnej codzienności.

Podłość jest pochodnym elementem niedowartościowania. Każdy człowiek, od wczesnego dzieciństwa poczynając, musi wykazać się w świecie społecznym pewną wartością, jakie wymaga od niego życie zbiorowe. Zazwyczaj jako kryteria oceny przyjmuje się awans społeczny lub zawodowy, albo przynależność do wysokiej klasy społecznej. Matka Jacusia oraz jej krewni są „urodzeni ze srebrną łyżką w gębie” (M  29), lecz wojna pozbawiła ją majątku. Ojciec z kolei jest naukowcem, niezadowolony z posady  dyrektora  fabryki,  nawet  Eisengraeber   podkreśla   i  wykrzykuje   swoje wykształcenie  „Jestem  inżynierem,  psiakrew!”  (M 91).   Ich   kompleks   niższości udziela  się  także   bohaterowi:  „A  ja  jestem  głupi  i  słaby.  Nie  rozumiem  wierszy Chudego, po jaką cholerę lazł do środka Ziemi zamiast pojechać do Oświęcimia. (...) Nie umiem mocować się z kolegami ani bić się naprawdę. (...) Jestem nikim” (M 107 i 108). Stwarzanie alternatywnej rzeczywistości służy jako mechanizm rekompensacyjny, choć wiadomo, że nie jest on w stanie zniwelować poczucie niższej wartości ponawianej przez świat zewnętrzny, gdzie słabość, mierność i wadliwość osoby są ochoczo ujawniane.                                                                                                                            

Główny bohater tkwi  w bagnie moralnym, „w piekielnym kręgu matki, w kwadracie z Eisengraeberem”, jest otoczony zmanieryzowanymi typami własnej rodziny i z tym  „obszarem nienormalności usiłuje prowadzić nierówną walkę.”[11]

Nierówną nie ze względu na swój wiek, lecz nierówną co do obranego sposobu: polem walki jest kartka papieru, a zamiast po miecz – sięga po farby. Ołówek, kredka, narzędzie, przy którego pomocy Jacek uzewnętrznia się, można rzeczywiście potraktować jako symbol włóczni, pełniący dwojaką funkcję: służy do rysowania, do tworzenia, przedstawiania stanów emocjonalnych oraz jako doraźny sposób, kiedy pod wpływem kulminującej się nienawiści do niby-wujaszka wkręca mu w ucho ołówek. W tym miejscu należy zwrócić uwagę na literackie pokrewieństwo zachodzące między omawianą powieścią a słynnym dziełem Szekspira. Podobny motyw pojawia się  bowiem w Hamlecie, kiedy Klaudiusz wlewając truciznę do ucha ojca młodego księcia, uśmierca swego rywala.

Bohater w swym rozgoryczeniu ucieka się także do radykalniejszych narzędzi mogących służyć jako broń. Są to brzytwa ojca, za pomocą której postanawia się rozprawić z matką oraz nóż w walce z Eisengraeberem. Oto arsenał młodego bohatera, w którym pęczniejąca nienawiść każe w myślach uśmiercać najbardziej znienawidzonego człowieka w jego świecie. I tu wyłania się kwestia etyczna. Kiełkująca myśl o zabójstwie, którego pragnie dokonać na matce, budzi jednak odrazę, lęk i w konsekwencji popada on w konflikt sumienia: „Znowu pomyślałem  o brzytwie i o twoich białych pod złotą halką nogach.  Znowu  boję  się  Pana  Boga, że tak myślę. Duszno mi. Gadam do szyby” (M 111).

Odreagowaniem  na  szarą  i  ponurą  rzeczywistość  jest akt tworzenia jako swój prywatny sposób „na grozę i straszność, na szare nic, na brzydotę i prymitywizm, podłość i plugawość.”[12] Zamiłowanie do sztuki, zachwyt malarstwem pojawia się u niego dosyć wcześnie, podczas wycieczki z ojcem: „W Poznaniu w Muzeum Narodowym zobaczyłem wielkie obrazy. Jak w bajce przechodziłem z sali do sali, ogłupiały od tego bogactwa. Ci malarze nie żyją, a żyją – zatłukło w głowie okropnie. Zemdlałem ojcu pod Holendrami” (M 9). Zachłyśnięcie się dziełami wielkich malarzy, silne przeżycie wywołujące somatyczne objawy wyzwala w nim artystę, przymus tworzenia.

Taki typ komunikowania się z otoczeniem nie jest jednak niepodzielnie akceptowany przez rodzinę. Eisengraeber dewastuje jego rysunki, wykorzystując je do celów osobistych, jakim jest czyszczenie lufki lub robienie popielniczki, a matka zagania go do czytania, zabraniając mu rysowania. Podczas gdy reszta rodziny lekceważy lub nie zwraca uwagi na poczynania artystyczne dziecka, ci dwaj posuwają się do czegoś gorszego, do profanacji: „Niby-wujaszek podarł moje rysunki. Było ich z dziesięć tysięcy. Przestałem widzieć” (M 13). A jako że tworzenie staje się częścią jego osobowości, w czynności artystycznej znajduje potwierdzenie własnej tożsamości, toteż przez ów obcesowy i drastyczny czyn, upokarzają go i zarazem pozbawiają prawa posiadania własności.

Tymczasem dziecko jest nie do poskromienia. Przelewa na papier wszystko co kredka pozwoli, nie ominie jego uwagi żadne wydarzenie, jakiekolwiek byłoby: czy to historyczne, rodzinne czy też obyczajowe z dnia powszedniego.

Ważnym motywem  w powieści jest  okno, przez które bohater  czerpie materię do tworzenia. Okno jego mieszkania wychodzi na ulicę wielkomiejską, która staje się sceną życia miejskiego, jest mikrokosmosem społecznym, sferą wolności, lecz także anonimową arterią, która przechodzi głęboką metamorfozę.[13]  „Realność uchwycona  w relacji dziecka ujęta zostaje w ramę,  zatrzymana  i  zachowana  jako  materia  do  przetworzenia.”[14]  Przez 

okno  ogląda  świat,  podgląda, podpatruje innych ludzi, co więcej, przez okno chce wyskoczyć jego matka (czy przeskoczyć do innej rzeczywistości), okno tworzy ramę dla jego fantazji. „Patrzę na dozorczynię Pućsamino liczącą kubły śmieci. Na dozorcę Pućsamino z kulą u boku. Na jakiegoś majstra. (...) Na rynnę. (...) Zamykam okno. Narysuję te drobiazgi z Mariackiej i w piwnicy zrobię sobie wystawę. (...) Zamknąłem okno, a   m o ż e   o c z y” [podkr. E. S] (M 108). Obraz ulicy widziany z okiennej perspektywy składa się z szarej codzienności śląskiego świata, z drobnych imponderabiliów, a  przenoszenie ich na papier wydaje się jedyną drogą oswojenia się z ich fizyczną obecnością.  Ponieważ  bohater  jest uwrażliwiony na estetyczne wartości, uporczywie pragnie piękna. Aby tego doznać wszystkimi zmysłami, śródmieście Stalinogrodu domaga się najpierw gruntownej przeróbki, opierającej się na mechanizmie redukcji, na unieważnieniu jego jedyności. „Mariacka uchwycona jako widok i powidok bywa przenoszona w sferę sztuki.”[15]   

Dekoracja przestrzeni powinna podlegać prawom wyobraźni, nie znającym barier. Jacek patrzy na świat okiem artysty; po drugiej stronie okna rozpościera się przedstawienie malarskie, które jednak podlega koniecznemu uzupełnieniu.[16] Przestrzeń musi być na nowo wykreowana: „Posprzątałem z Mariackiej wszystkie brzydactwa. Wyrzuciłem razem z kurwami pijaków, złodziei, kapusiowatych. Zostało szare nic. (...) Odrzucam daleko przeciwległą kamienicę. Odsłonięta ziemia śmierdzi, ale porasta trawą” (M 97). Dominantą konstrukcyjną powieści Jacka Durskiego jest wyobraźnia, będąca furtką umożliwiającą przeniesienie się do alternatywnej rzeczywistości, nad którą bohater może zapanować. Potrzebę aranżacji nowego tu i teraz wyzwala zastane otoczenie, wspólnota w którą nie ma zamiaru wrosnąć, wciąż egzystując poza nią. „Za sprawą plastycznej wyobraźni (...) świat rozpada się na kawałki, oddając stany depresji bohatera, by zaraz połączyć się w przejmujące    bądź   rozśmieszające   kolaże  (...).”[17]    Nastroje    dysforyczne

potęgowane istnieniem ułomnego środowiska ludzkiego oraz kalekiej przestrzeni muszą znaleźć ujście w formie stwarzania świata w wyobraźni oraz na papierze. Jest to świat zastępczy, obszar hermetyczny, niedostępny dla postronnych, obszar schronienia umożliwiający oddech.

Imaginacja bohatera nie zna granic; formuje on obrazy płaskie oraz przestrzenne, czerpiąc źródła z wizualnej refleksji nieprzebranych zasobów otoczenia. Elementy konwencjonalnej przestrzeni fizycznej, jak kościół, kamienice, drzewa, ułożone w monotonne sekwencje krajobrazowe nie wytrzymują konfrontacji z twórczą percepcją dziecka: „Przesuwam wzrok po gotyckiej wieży. Po czarnym grzbiecie z czarnymi wyrostkami. Drażnią mnie te sterczyny. Muszę coś na nich wieszać, wiązać. Najchętniej balony, latawce. (...) kamienice, wprawdzie czarne jak smoła, ale gdyby je tak oprószyć bajkowo bielą i złotem, podmalować im te pierdołki  nad bramami, oknami, to biegłyby z wdziękiem, trzymając się za ściany” (M 105). Swoiste zasady kompozycyjne w modelowaniu oblicza ulicy są niejako wpisane w konstrukcję bohatera, wszak po zasady te sięga także w przypadku dekompozycji  ludzkich ciał, stanowiących materię do rzeźbienia: „Wczoraj na lekcji przyrody śniło mi się pół Lucynki, nie góra, dół. Wystawało to za świeżego pomnika. Pijany rzeźbiarz nie zauważył pijanej. Zalał Lucynkę betonem” (M 129) albo : „Niusia zastyga w fotelu. Żółty  tłuszcz  z  zielonej  papugi.  Nieruchomieją  wały  i  zwały” (M 124).  Owa arteterapia[18] jest bezsprzecznie pewną formą ucieczki z rzeczywistości.

W utrzymanym w sarkastycznym tonie opisie galerii rodzinnej znaleźć można jednak dwie postaci, które bohater – pomimo ich przywar – darzy sympatią. Są to  bracia matki, wuj Wincenty – artysta, „czarna owca”, który swymi karykaturami skompromitował rodzinę, przez co został wyklęty, oraz wuj Szymon – psychiatra. Mały bohater pyta się: „Dlaczego kocham psychiatrę? I Wicka – aktora” (M 166), aby zaraz dać odpowiedź: „Są tacy inni od całej  rodziny. Od wszystkich. Chcą coś robić po śniadaniu” (M 106). Pragną oni sensu i celu w życiu. Ich rebelianckie zachowanie postponuje więzi konwencyjne, płytkie i duszne kumoterstwo. Obserwując ich postać, po części utożsamia się z nimi, instynktownie szuka w nich autorytetów. Z autorytetami dziecko zawsze próbuje się identyfikować, dzięki czemu staje się ono „zdolne do identyfikacji samego siebie, do uzyskania subiektywnie spójnej i akceptowalnej tożsamości.”[19] Lgnie do nich, ponieważ wyczuwa „osobowość nie zakłamaną, intencję działania, niezgodę na przewidywalność zachowań. Spontaniczność, wola twórczego istnienia czynią ich przewodnikami dla dorastającego chłopca.”[20]  Są  to  jedyne  postaci,   które  są w  stanie  dostrzec  immanentną  wartość młodego bohatera, akceptując jego właściwe cechy. Jednak należy przyznać sprawiedliwość bohaterowi. Emocje o znaku dodatnim wobec tych postaci nie stanowią powodu  do ominięcia ich w skarykaturyzowaniu. Ułomność i śmieszność są tak samo bezlitośnie wyeksponowane jak w przypadku reszty rodziny, która na to niewątpliwie zasłużyła. Jacek jest inny i ta inność powoduje, że dostrzega w nich „bratnie dusze”. „Chciałbym być podobny do Wicka. Różnić się trochę od świni i od tych tutaj ciotek i wujów” (M 65). Łączy ich ze sobą pasja tworzenia, chęć transgresji, stałego rozwijania się oraz uznawanie podobnych priorytetów.

Trafnie zwróciła uwagę Justyna Wciórka w swojej recenzji, iż w Mariackiej dominuje „patrzenie poza konwencją”. Bohater uwięziony w swoim mieszkaniu patrzy przez lufcik, szparę, przez co eksponuje szczegóły, uwagę koncentruje na detalach, skupia się na fragmentach. Świadczy to o jego zamiłowaniu do skrupulatności, dokładności i można przypuszczać, że gdyby nie ta skłonność do uchwycenia drobiazgów, przestrzeń zastana jawiłaby się pozytywnie.

Reasumując opisane powyżej właściwości, predyspozycje i cechy charakteru,  można  stwierdzić,  iż  bohater  prozy Durskiego  wykazuje pewne

analogie z postacią wiodącą Blaszanego bębenka. Jeśli bowiem Oskar jest dzieckiem trojga rodziców, tak Jacek dorasta w trójkącie ojca, matki oraz przyjaciela domu. Jacek wykazuje zdolności nie tylko w przygotowywaniu akwarelek, ale przejawia umiejętności w pisaniu wierszy, oraz wykonaniu makietek. Obdarzony predyspozycjami artystycznymi i pod tym względem jest podobny do Oskara, tworzącego w pozasłownym kształcie, posługując się swoim bębenkiem, lub rozśpiewując szkło. Obaj są transgresywni, przez co odmienni, obcy dla otoczenia.                                 

Maria   Janion   rozróżniła    cztery   sposoby   egzystencji  Oskara   Matzeratha:  dziecko, karzeł z wyboru, Puer Senex, czyli młody stary oraz Genius loci - legenda Gdańska.[21]  Wyłączając  kondycję  w  postaci  wybryku  natury, pozostałe trzy mają miejsce   także  w   przypadku   protagonisty  Mariackiej.  Perspektywa,  z  jakiej  obaj bohaterowie patrzą na świat ludzkiej egzystencji, jest projekcją widzianą oczami wyobcowanych ze społeczeństwa, znających i czujących więcej, niźli się można spodziewać po młodych osobnikach. Oskar dorasta i żyje w świecie brunatnego terroryzmu, podczas gdy dla Jacka staje  się udziałem komunizm. Przede wszystkim jednak łączy ich alienacja. Patrzenie na świat z boku, dystansowanie się wobec wydarzeń zachodzących w jego otoczeniu - jest sposobem umożliwiającym surowy osąd. Niewątpliwie należy jednak przyznać, iż Jacuś jest „łagodniejszą” odmianą Oskara. Ten bowiem hoduje w sobie instynkty zabójcze, skrajne poglądy, chociażby takie jak uznawanie siebie za alternatywę Jezusa.[22]

Jeśli przyjąć, iż postać Oskara, jego sposób egzystencji jest gorzką i potworną konsekwencją czasu historycznego, zachwianych norm etycznych, to pod tym kątem traktując rozważania o bohaterze śląskiej prozy, należy zauważyć, iż zaszło tu zjawisko sprzężenia zwrotnego. Jacuś zostaje skażony wrogością doznaną ze strony Eisengraebera, którego potworność, niczym zaraza  przeniosła  się  na  ofiarę,  zaraziła  ją  amoralną  ohydą.   Dlatego   jest

bezlitosny i wyraża złośliwą satysfakcję, gdy ten się dławi. Widząc cierpienie wroga, następuje zmiana nastroju, w konsekwencji czego krajobraz ulicy zostaje życzliwie przyjęty. Jest on ofiarą rozpadu podstawowych relacji rodzinnych, w przeciwieństwie do Oskara, którego doświadczenie eskalacji zła skłania do swoistego protestu, jakim jest samowolne wycofanie się ze wszelkich konwencji i więzów międzyludzkich. Dlatego przybiera on postać karła.

Nie da się pominąć roli, jaką odgrywa w życiu bohatera wiara. Zwalcza on per fas et nefas Eisengraebera, lecz w pewnej chwili czując swoją bezradność wobec potężnego wroga, zwraca się do Boga z prośbą o uśmiercenie Groźnego przeciwnika.

Doświadczenie chaosu skłania do refleksji, implikuje wiele pytań podważających opatrzność boską. Jacek zwraca się o interwencję, gdyż chaos, w jakim tkwi, staje się uciążliwy.  Relację  z  sacrum  cechuje  szczerość,   prostota,   niewymuszoność;   żąda aktywności wyższej siły w nadziei przywrócenia ładu, potępienia ludzi ignorujących pierwotny porządek. Niekiedy łagodna prośba przechodzi w nakaz, wręcz wymaganie ingerencji Jezusa: „A Ty, Jezusku, gdzie? Dalej wisisz. Zabili Cię na tym krzyżu naprawdę. Zejdź z tego drewna, wyjdź z kamieni i gipsów, przestań tak cierpieć i cierpieć. Kocham Cię cierpiącego, ale wolałbym, żebyś był silniejszy i zrobił porządek   w Stalinogrodzie. (...) Kopnij w dupę każdego” (M 25). I w tym miejscu następuje  długa lista wytypowanych osób, zasługujących według niego na skarcenie, jak np. Eisengraeber, jego siostra, kierownik szkoły, nauczycielka biologii, ksiądz, pijani goście... Jacek żąda więc odwetu za popełnione karygodne czyny lub naganne według niego poglądy. Obserwacja rozprzestrzeniającego się nieładu, stajnia Augiasza panująca w domu wyzwala w nim nienawiść i każe się zamknąć w sobie. Introwertyczna postawa sprzyja refleksji,  zmusza do zastanawiania się nad istotą Boga i zła, drąży tajemnicę istnienia: „Jak wygląda dusza?” Czy dusza pozwala się przykryć ziemią?”  (M 8); „Co jest na końcu świata? Świat jaki? A dalej?” (M 12); „Czy Bóg jest ludzki czy zupełnie inny?” (M 41).

Z plastycznej kondycji Marackiej wynika symboliczna funkcja kolorów, obrazująca stany emocjonalne  postaci przewijających się przez mieszkanie, które zostały „obdarzone” pewnym kolorem, analogicznie do uczuć, jakie wywołały w protagoniście. Matka bohatera mieni się błękitem, roztacza go  wokół siebie, emanuje aurą tego koloru. „Przy białym łóżku niebieska matka. Zaraz zemdleje w niebieskim fotelu. Wdycha coś z niebieskich talerzy” (M 14). Lecz wraz ze zmianą humoru, ów błękit, a nawet i jasnoniebieski kolor przechodzi w granatowy, a następnie w brązowy, by w ostateczności „z brązowej matki stało się coś czarnego”  (M 131). Równoległa zmiana koloru zachodzi odpowiednio do nastroju. Nasuwa się pytanie, dlaczego matka kojarzy się z niebieskim? Wszak – w powszechnym mniemaniu – jest to kolor nieba, niebiańskości, uduchowienia, harmonii duszy[23] , atrybutów, których matka z całą pewnością nie wykazuje. Nawet Kandinsky uważał błękit za „typowo niebiański kolor (...) element spokoju.”[24] Co więcej, matka często jest przedstawiana w niebieskiej sukience, a odzież w tym kolorze to szata anioła, istoty niematerialnej. Lecz błękit wiąże się także z arystokracją, chłodem, zmiennością[25], podobnie do morza.

Przypuszczalnie więc jest to przejaw uczucia nad wyraz złożonego, fuzji wstrętu – zachwytu towarzyszącej matce, która jako zjawisko samo w sobie, wywołuje zachwyt u syna, dokonującego w podświadomości rozdziału: pozbawia ją negatywnych cech i pozostaje sama forma jako zjawisko olśniewające, niczym „thallatyjska nieskończoność”.[26] Natomiast z pojawieniem się Eisengraebera na plan pierwszy wysuwają się kolory czerwony oraz fioletowy, symbolizujące głęboki lęk. Na tym nie kończą się kolorystyczne zawirowania młodego artysty.

Na  palecie  malarskiej  znaleźć  można  jeszcze  zielony  oraz różowy. Ten

ostatni jest identyfikatorem ubóstwianej Irki – młodej służącej, z którą stworzył sobie różowy świat: „Mieszkam z Irką w różowych chmurach. Podmuchuję do Pana Boga bańki mydlane. Ileż w nich kolorowych światów” (M 18). Bohater stwarza sobie byt alternatywny umiejscowiony na sklepieniu niebiańskim, w którym – obok niego – znajduje miejsce młoda służąca. To świat koloru różowego i błękitu. Z perspektywy odgórnej spogląda w dół, na „szare kupsko” (M 19). Jednak i ten błogi stan nie trwa długo, rozpada się po odjeździe  Irki. Jest jeszcze jedna osoba, przy której bohater odnajduje schronienie: schorowana, dogorywająca babcia, mimo choroby stanowiąca dla niego oparcie. Jednak sprzyjający młodemu świat burzy się z chwilą śmierci staruszki.

Odnajdywana i z mozołem utrzymana przestrzeń nieustannie rozpada się, nosi znamię prowizoryczności, jest poddana niepewnej egzystencji, rychłej i mogącej lada moment doznać rozkładu, atrofii. Świat zastępczy nieprzewidywalnie się burzy wraz z odejściem babci, później Irki – kopciuszka.

Bohater jest skazany na istnienie w ubogiej i ułomnej faunie ludzkiej, rozpiętej między przedstawicielami niższej hierarchii społecznej i drobnomieszczańskiej warstwy społeczeństwa. Cała nędzna egzystencja duchowa, puste wegetowanie dorosłych, którzy wiodą swoje od dnia do dnia sięgające życie, skazuje młodego bohatera na udrękę samotności. Cóż on ma z dzieciństwa przy ulicy Mariackiej? W tle paskudzi Eisengraeber, matka odkręca gaz  i grozi śmiercią, a ojciec chowa głowę w piasek. Zastana sytuacja zmusza go do przerysowania rzeczywistości, wycofania się z niej. Po utracie oparcia w wyimaginowanym bycie budzi się w nim świadomość „wrzucenia w świat”. Wysiłek stwarzany na pokonanie przygodności bytowania sąsiaduje z działaniami ukierunkowanymi na odkrycie swojej tożsamości. U niego potrzeba wrośnięcia w miejsce przebija się ze zwielokrotnioną siłą, ale jednocześnie zdaje sobie sprawę z niemożności identyfikowania się z zastaną Mariacką i wiążącym się z nią światem. Samotność staje się dla niego doświadczeniem egzystencjalnym. Jest to rodzaj samotności w tłumie, charakteryzujący się brakiem jakiejkolwiek styczności psychicznej, brakiem wspólnej platformy porozumiewania się. Fizyczna obecność ludzi, wśród których odczuwa obcość, wyzwala w nim dążenie do izolacji, odcięcia się  od nich i tak istotą samotności staje się niemożność komunikacji z innymi jednostkami. Aby nie dać się pochłonąć osamotnieniu, bohater stawia na świat[27] irracjonalny a ten rzeczywisty schodzi na plan dalszy. Lecz jest między nimi nieustanna walka. Jeden bierze prymat nad drugim. Te dwa światy ścierają się, każdy z nich jest połowiczny. Czytając prozę Jacka Durskiego, mamy do czynienia z przednim opisem dialektyki odejścia – powrotu. W świetle dalszych losów ulica Mariacka w śródmieściach Stalinogrodu – Katowic pozostaje  jednak punktem centralnym dzieciństwa, wokół którego ogniskują się przeżycia. Staje się Centrum Unieważnienia, gdzie wszystko zyskuje  i traci na znaczeniu[28], oś wokół którego rozgrywa się dramat dzieciństwa.

     Powieść Mariacka kończy swoista koda, jakby pointa utworu: „Drży kamienica, chociaż nie tąpnęło w kopalni. Patrzę na napisaną Mariacką. Na wyjęty ze mnie świat. Mój świat z czarnymi dziurami, w których znika każda filozofia.” (M 167). Są to niewątpliwie słowa dorosłego już narratora, spoglądającego z perspektywy czasu na treść przeżyć ze swojego dzieciństwa, które upłynęło pod znakiem walki z lękiem, kompleksami, ze smutkiem. Cała Mariacka kojarzy się z pasmem udręk, z „czarnymi dziurami”. Oryginalnie  czarna dziura oznacza w astronomii hiperpróżnię, która wsysa materię, niszczy wszystko, co napotyka na swej drodze. Nie może naszej uwagi ominąć fakt, iż bohater-narrator użył w zakończeniu liczbę mnogą czarnej dziury. Wskazuje to na spotęgowanie złych wspomnień, na ich kulminację, na absolutną „kapitulację idealizmu przed naturą”[29], na celebrację smutku, złych przeżyć rodzących frustracji, wreszcie na świadomość bezsilności jakiegokolwiek systemu filozoficznego umożliwiającego odnalezienie spokoju ducha, prawdy życia. Na Mariackiej wszelkie normy, wartości i wytyczne zostały zdezaktualizowane, pozbawione racji bytu. Czarna dziura, to inaczej czarna rozpacz, pochłania wszystkie inicjatywy, chęci zmiany, niweluje wszelakie próby postawienia fundamentów, a źródła, z których mógłby czerpać w przytłaczającej jałowości, wysychają.                         

Całe jego dzieciństwo było zniewoleniem przez obsesje indywidualne matki, ubezwłasnowolnieniem osobowości dorastającej i rozwijającej się jednostki, deprecjonowaniem pokładów możliwych do ujawnienia, wskutek czego stwarzał on sobie irracjonalne światy, w których intuicyjnie budowany ład służył za tarczę obronną, wypierającą groźby ataków owych czarnych dziur.

W powieści miejscami da się zauważyć negatywnie realizowane pole semantyczne miasta w  wypowiedziach postaci. Egzystencjalna frustracja i zgorzkniałość matki wynikają z faktu stracenia majątku na Kujawach, gdzie byłaby „jaśnie panią”. Utraty pozycji społecznej nie może przeboleć, całym jestestwem cierpi  z przymusowego pobytu na Śląsku, wyładowując swoją gorycz w czynach i zdaniach degradujących wartości miejsca zamieszkania, wysuwając na plan pierwszy czynniki biotyczne. Dworuje z siebie i  z miasta nazywając się „obywatelką Stalinosmrodu” (M 136). Z jej zachowania ewidentnie prześwieca rozgoryczenie, pretensja do losu, nienawiść do Śląska: „Czemu to wszystko stoi? – oburzyła się matka w środku Katowic. I takie brudne – zdarła z łowy kapelusz i w błocko. – Czemu?” (M 7). Negatywne ustosunkowanie przejawia się także w wyeksponowaniu atrybutów miasta, wysuwając na plan   pierwszy   czynniki biotyczne, jak np. „wdycha czarne powietrze” (M 127), „otrzepuje  piersi z sadzy” (M 106). Katowice kojarzą się z szarością  i brzydotą, nawet niebezpieczeństwem zagrażającym życiu: wuj Xawery „nie przywiózł Marysi do Katowic, bo mogłaby poronić w tym smrodzie” (M 51). Doświadczenie chęci ucieczki matki, wiecznie niezadowolenie z miejsca i otoczenia, nie pozostaje bez wpływu na syna.

Zjawisko zaskakujące rodzinę, tąpnięcie, tak charakterystyczne dla terenów kopalnianych,   następuje   w   powieści   trzy   razy   w   sytuacjach,    okolicznościach, zapowiadających się groźnie ze względu na bohatera – narratora: podczas uczty komunijnej. Chwilowe drżenie kamienicy przywołuje na myśl „rękę bożą”, jakby jakaś nadprzyrodzona siła dała znać o swoim istnieniu, uprzytamniając zgrzytające towarzystwo pojawiające się hurmem. Pierwiastek ten, nieco mistyczny, kojarzy się z biblijną historią o biesiadzie babilońskiej, w trakcie której król Belszazar ujrzał na ścianie złowrogie względem niego słowa. W przypadku śląskiej biesiady, zjawisko nader nieoczekiwane wprowadza atmosferę rozszczepienia rzeczywistości, powoduje, iż czas się wtedy na moment zatrzymuje i to chwilowe zawieszenie, ta szczelina otwierająca otchłań wiekuistości, przemawia pozasłownym kształtem i skłania towarzystwo do opuszczenia miasta: „Czas jechać – powiedział wstając wuj Szymon, psychiatra. – Chorzy czekają w Poznaniu” (M 46).

Bohater-narrator oscyluje między światem materialnym, który jest zdominowany przez dorosłych, a światem utkanym z nader bogatej wyobraźni wymieszanej z internalizowanymi[30] elementami świata zewnętrznego. W konsekwencji Mariacka jest aliażem tych dwóch. Nie można postawić bariery, ostro je rozgraniczyć; jawa i sen to rzeczywistości istniejące równolegle. Rzeczywistość dorosłych jest groteskowo zdeformowana, ale i świat Jacka jest obszarem naznaczonym absurdem. Przez kartki przelewają się wolne strumienie świadomości, narracja płynie z impetem, w czego  efekcie powstaje „snopisanie.”[31] Widziany oczami dziecięcego bohatera świat dorosłych, bazujący na chaosie, skazuje go na marzenie o ucieczce, niemniej jest to „marzenie arkadyjskie: tęsknota za dzieckiem prawdziwie dziecięcym.”[32] W onirycznych obrazach[33] bohater przeżywa swoje czyste, nieskażone doświadczeniami traumatycznymi dzieciństwo, niejako „odmładza siebie”. Jest to swoisty autyzm literacki, powstały na skutek ubogich interakcji między bohaterem a postaciami. Będąc pozbawionym  towarzystwa i kontaktów z rówieśnikami oraz w wyniku niedostatku emocjonalnego z rodzicami, potrzeba kreowania świata wyimaginowanego nie powinna dziwić, czuje się on bowiem w nim i przez niego dowartościowany. „Pełne zaspokojenie potrzeby własnej wartości osoba uzyskuje w swoim świecie wewnętrznym, gdyż jest to ten świat, który tworzy sama i w którym rozwiązuje problemy nigdy nie rozwiązane do końca w świecie zewnętrznym. (...) W tym świecie nie jest wystawiona na porównania z innymi, (...) nie jest narażona na porażki i niepowodzenia.”[34] Namiastka rzeczywistości podporządkowuje się jej, daje złudne – ale jakże potrzebne – poczucie włodarzenia nią, w którego centrum znajduje się ego bohatera, gdzie zbędna jest empatia i gdzie  chimeryczne wyobrażenia znajdują rację bytu. „Fikcja okazuje się być czymś bardziej prawdziwym, bo pozwala na bycie sobą.”[35]

Projekcję ucieczki wyzwala także głębokie doświadczanie swojej zbędności względem dorosłych. Nie znajduje aprobaty  osobowości u rodziców, przywołujących go, aby w tej samej chwili anulować jako istotę. Przeciągłe unieważnienie, dezaprobata, brak zainteresowania nim stanowi kolejny przyczynek do rejterowania, szukania refugium poza kontekstem społecznym swojej rodziny, będącej zbiorem typów mieszczących się w kategorii drobnomieszczaństwa.

Są jednak znaki nadziei, choćby wyżej wspomniany wuj „Wicek, jedyna serdeczna gęba w rodzinie matki. (...) Poszedł ze mną do Komunii, a potem rozmawialiśmy o grzechu. (...) Chciałbym, żeby był moją matką” (M 91). Jest on dla bohatera, używając terminu wprowadzonego przez G. Meada „significant other”, znaczący inny. „Dziecko utożsamia się ze znaczącymi innymi emocjonalnie na wiele różnych sposobów. Bez względu na ich rodzaj, istnienie takiej identyfikacji jest koniecznym warunkiem internalizacji. Dziecko przejmuje rolę i postawy znaczących innych, czyli internalizuje je i czyni je swoimi.”[36]

Niemożność określenia własnej osoby oraz brak spójnej tożsamości wynika z „nieodnajdywania się czy niezakorzenienia w ojcu.”[37] Można więc przypuszczać, iż dlatego szuka on namiastki rodziców, szuka tych znaczących innych, ponieważ wchodzi on „nie tylko w stosunki z jakimś środowiskiem przyrodniczym, ale także z dokładnie określonym porządkiem kulturowym i społecznym, który jest mu dostępny za pośrednictwem znaczących innych, którzy sprawują nad nim opiekę.”[38]

Zasygnalizowana już kwestia swoistej dychotomii ucieczki i zarazem powrotu do miejsca swego zostaje dopowiedziana w zdaniach o pesymistycznym wydzwięku, kończących powieść Jacka Durskiego. „Zabrałby mnie stąd któryś. Z tego kręgu matki. Kwadratu z Eisengraeberem. Weźcie do Poznania siostrzeńca. Z Katowic na Wildę. Żal mi będzie tylko Mariackiej. Tej ulicy rysowanej węglem. Czarnego kościoła z tęczą. Szarych ludzi śniących kolorowo. Mnie tu” (M 166). Przestrzeń realna jest antyformą i jednocześnie antywartością społeczną. Młody bohater doskonale zdaje sobie sprawę z faktu, że rzeczywistość zastępcza i proces kreowania jej prowadzi do samooszukiwania się. Aby w pełni zaistnieć w czasoprzestrzeni dzieciństwa,  musiałby ograniczyć obcowanie ze sferą wyimaginowaną, która w końcu wyblakłaby i została pochłonięta przez zastępy „czarnych dziur”. Opuszczenie

Katowic, pragnienie odcięcia się od swych korzeni, przesiąkniętych alkoholem i strawionym bigosem, ucieczka od bezrefleksyjności  i płytkiego wegetowania wymaga porzucenia własnych snów, wizji, odrealnionego świata, świata wewnętrznego a i w końcu części jego osobowości. W zdaniach powyżej wymienionych daje wyraz tejże dotkliwej tęsknocie, żalu za ofiarą jaką wymaga ziszczenie się chęci wyzwolenia siebie spod władzy matki i jej otoczenia.

„Postrzegając różne wartości danej przestrzeni, jednostka świadomie lub nieświadomie ocenia własną w niej sytuację. Ocena ta (...) polega na zdaniu sobie sprawy z najważniejszych potencjalnych nagród i kar bądź korzyści i strat, jakie ją w tej przestrzeni oczekują. Nagrodą może być spotkanie określonych osób, użytkowanie (nabycie) pożądanych przedmiotów, przeżycie artystyczne, możliwość wykonania określonych czynności, zabawna sytuacja, silne emocje, poznanie rzeczy nowych. Karą lub stratą może być niespełnienie założonych celów, nuda, brzydota otoczenia, zmarnowany czas,  jałowość  kontaktów,  poniżenie,  uczucie  strachu  lub   zagrożenia życia. Od takiej ogólnej oceny zależy dalsze postępowanie jednostki: jej pozostanie lub wycofanie się z danej przestrzeni.”[39] Opierając się na tym wywodzie znanego socjologa, należy stwierdzić, iż dla bohatera Mariackiej przestrzeń śródmieścia śląskiego nie dostarcza niezbędnych wartości egzystencjalnych o charakterze emocjonalnym i estetycznym. Bilans kar i strat wydaje się być niewspółmiernie większy, uzasadniając tym negatywny stosunek do miasta, w którym sytuuje się przestrzeń dzieciństwa. Pragnienie małego Jacka prawdopodobnie nie zostało jednak spełnione, czego dowodzi chociażby lektura Luster.

Mimo smutnego wydzwięku, autor daje w swoim dziele świadectwo umiejętności malowania  piórem powieści: świat rejestrowany wzrokiem bohatera-narratora, jest światem wielobarwnym, mieniącym się tęczą kolorów, dowodząc o głębokim wtajemniczeniu w arkany malarstwa. Bez wątpliwości Jacek Durski wie, że „farba to klawisz, oko jest młotkiem, dusza jest fortepianem wielostrunowym, a artysta jest ręką, która przez naciśnięcie  jeden albo drugi klawisz wprawia duszę człowieka w drganie.”[40]


 


[1] Informator Wydawniczy Wydawnictwa Książnica. Katowice 1999.
[2] M. Jentys: Obraz z czarną dziurą. „Twórczość” 1999, nr 9, s. 106.
[3] A. Morawiec: Ekspresja. „Przegląd Artystyczno – Literacki” 2000, nr 9, s. 147.
[4] Recenzja Henryka Wańka z prywatnego archiwum Jacka Durskiego.
[5] A. Morawiec: Ekspresja..., s. 148.
[6] Por. A. Bault: Jaka korzyść z wolności? O sytuacji młodego bohatera w prozie lat dziewięćdziesiątych.
„Kresy” 2001, nr 47, s. 105 – 112.  
[7] Twierdzenie Andrzeja Stanisława Kowalczyka, iż „słówko eskapizm jest tak niejasne, że ludzie, którzy chcą coś innym zakomunikować, winni go raczej unikać” (Stąd do Arkadii. „Kresy” 1994, nr 1.), wydaje się zbyt pochopne i kategoryczne, wszak - po pierwsze ma ono  dokładną definicję słownikową (np. W. Kopaliński: Słownik wyrazów obcych. Warszawa 1970), a po drugie, częste posługiwanie się tym słowem prowadzi do zrozumienia i wzbogacenia jego treści semantycznej.
[8]K. Kuczkowski: Durski&Durski. „Topos” 2000, nr 1, s. 178.
[9] M. Orski: Urodziłem się w złych czasach.  „Przegląd Powszechny” 2000, nr 11, s. 261.
[10] A. Kaliszewski: Hamlet z Katowic. „Suplement” 1999. Z prywatnego archiwum Jacka Durskiego.
[11] A. Morawiec: Ekspresja..., s. 148.
[12] M. Jentys: Obraz z czarną dziurą..., s. 106.
[13] A. Wallis: Socjologia przestrzeni.  Warszawa 1990, s. 238 i nast.
[14] J. Wciórka: Chodziłem po pokojach dzieciństwa. „Arkusz” 2000, nr 1, s. 10.
[15] Tamże.
[16] A. Morawiec: Ekspresja..., s. 148.
[17] A. Kaliszewski: Hamlet z Katowic...
[18] Słowo to funkcjonuje na psychologii, gdzie oznacza  proces pozwalający na relacjonowanie innym swoich przeżyć, myśli, doświadczeń poprzez sztukę, gdy możliwości werbalnego wyrażania emocji są z jakiegoś powodu ograniczone. Por. M. Piszczek: Terapia zabawą, terapia przez sztukę. Warszawa 1997.
[19] P.L. Berger, T. Luckmann: Społeczne tworzenie rzeczywistości. Warszawa 1983, s. 206.
[20] J. Wciórka: Chodziłem po pokojach..., s. 10.
[21] Por.www.7fke.core.pl oraz Günter Grass i polski Pan Kiszot. Red. M. Janion [i in.]. Gdańsk 1999.
[22] A. Kaliszewski: Hamlet z Katowic ...
[23] Por. W. Kopaliński: Słownik symboli. Warszawa 1990, s. 27.
[24] H. Düchting: Wassily Kandinsky; 1866 – 1944: Revolution der Malerei. Kolonia 1990,  s. 41.
[25] W. Kopaliński: Słownik symboli..., s. 27.
[26] U. Chęcińska: Dzieciństwo i przestrzeń morza w literaturze. Paralele szczecińskie.
Szczecin 1998, s.75.
[27]  Posługuję się terminem „świat”, zakłada on bowiem zestaw elementów skorelowanych ze sobą, które stanowią zamkniętą całość autonomiczną  i w których rządzi prawo wyobraźni. To świat samowystarczalny, zawierający wartość immanentną i zakładający całość pewnych zjawisk i procesów. Por: J Szczepański: O indywidualności. Warszawa 1988, s. 103.
[28] M. Kisiel: Powieść fascynująca. „Śląsk” 1997, nr 7, s. 72.
[29] A. Kaliszewski: Hamlet z Katowic...
[30] Proces internalizacji zakłada złożone zjawiska zachodzące w stosunkach między człowiekiem a jego środowiskiem, jak uczenie się, przyswajanie różnych postaw oraz akceptację dostrzeganych przedmiotów, wartości, etc. Por: J. Szczepański: O indywidualności..., s. 83.
[31] K. Kuczkowski: Durski&Durski..., s. 178.
[32] Tamże.
[33] „W Polsce termin oniryzm jako narzędzie rozumienia tendencji zbliżonych do surrealizmu, ale znacznie od niego szerszych zaproponował J. Kwiatkowski: to, co najcenniejsze i najbardziej żywotne w sztuce przez ten nurt (...) reprezentowanej – to jej podobieństwo z mechanizmami snu. Mieszczą się w tym podobieństwie i postawienie znaku równania między tym, co mentalne, a tym, co materialne, i przezwyciężenie wszelkich wewnętrznych sprzeczności, i – rzecz jasna – zasada sięgnięcia do podświadomego życia psychicznego. (...) Technika snu, poetyka snu – nie polegają one na opisach snów, lecz na przedstawieniu rzeczywistości na wzór marzenia sennego – należą do zjawisk najczęściej spotykanych w sztuce XX wieku.” M. Baranowska: Oniryzm. W: Słownik Literatury Polskiej XX wieku. Pod red. A. Brodzkiej [i in.]. Wrocław – Warszawa – Kraków 1992, s. 760.
[34] J. Szczepański: O indywidualności..., s. 103.
[35] A Bault: Jak korzyść z wolności..., s. 111.
[36] P.L. Berger i T. Luckmann: Społeczne tworzenie  rzeczywistości..., s. 206.
[37]J . Wciórka: Chodziłem po pokojach..., s. 10.
[38] P.L. Berger i T. Luckmann: Społeczne tworzenie rzeczywistości..., s. 87.
[39] A. Wallis: Socjologia przestrzeni..., s. 30.
[40] H. Düchting: Wassily Kandinsky..., s. 17.